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中国画当今浅评,开启美术史研究的本土化方向

中国画当今浅评

      中国画历史悠久,寓意深刻,清新高雅,大气淋漓,娇而不噪,媚而不俗。用独特的书写工具毛笔来刻画造型,无论历朝历代都是以写的形式来抒发自己的艺术情怀!无论是人物、山水或者花鸟画都在传统绘画的基础上不断创新立异。

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中国画以线为主,造其形取其势,顺其自然。所以称之为写,西画为描。这就是中国绘画的特定民族文化的艺术表现形式。

目前中国画走向不明,造成中国画的方向流失。特别是西方当代艺术影响,让许多人无理性的膜拜吹捧。(当然我并不是反对当代艺术)特别是在中国画领域扩张放大,照葫芦画瓢,不伦不类,画的人不象人,鬼不象鬼,生搬硬套,没有了国画那种高风亮节,萧洒自然,高雅别致意在笔中画中情怀。看到只是连本人都搞不懂的什么符号,丑画丑书遍地开花。越丑越奇,美其名曰这是高雅艺术,捧角遍地。不敢说不懂,不懂说你没文化。何为叫美术,美术应以美为前提,如何不叫丑术,时下正应了丑妻尽地家中宝。标新立异搞此策之举!哪有公道可言。

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很多人搞书画创新,美曰追求时尚,炒熟的代用品才实质曰实尚,这让我想起当年穿着喇叭裤手提录音机满街闲迋的混混。当时那才叫实尚,作画如做人,不能走捷径,这点我们真得要学学先人了!记住路是一步步走出来的,不是梦想出来的!作画也要理性,要讲法度。这才是中国画进取之路!

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当今孩子们书法、绘画学的不多,但是日本、美国的卡通画却令孩子们痴迷,不但他们画,很多大内高手也是画,不画卡通怎能卖出几亿的天价!类似卡通式的中国画还少吗。时尚嘛、必须地,试想如果从跟基上让卡通画方式深入骨子里,在学国画从何入手,中国画何去何从。

所以中国画发展我们一定要有高度关注,让国画稳键发展也是培养绘画艺术人材一项重要责任,学述问题必须严肃争议思考的大问题。当然还有很多中国画不洁之处,今天只举两个问题。只供大家参考!见谅!画可变,民族文化艺术精神不可变,外国东西可学,但是要万变不离其中。

 

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美术史论家郑午昌先生(1894—1952),历任中华书局美术部主任,及上海美专、杭州国立艺专、新华艺专、苏州美专等校教授,被黄宾虹赞为“工诗文,善绘画,方闻博雅,跞古逴今”。正是这样一位杰出的前辈学人,在其《中国画学全史》《中国美术史》等著作中,自信而执着地将中国绘画和中国美术史的研究深植于中华民族本土文化根脉之中,倡言“独此种民族文化的结晶,永远寄托着我民族不死的精神,而继续维系我民族于一致。故欲维系我伟大中国民族的精神,则于此全民族精神所寄托的绘画,自当有以发扬光大”。回首历史,他给予20世纪中国美术史学科和当代中国画的知识贡献与精神火种,经得起今天和未来的恒久考量。

当前,随着全社会对美育的重视和对传统文化的高倡,很多人都在回望一百年前梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培等人的现代美育思想。蔡元培的《以美育代宗教说》、鲁迅的《拟播布美术意见书》、梁启超的《美术与生活》等重要论述的精神内涵,及其推广美育实践的有关经验,在今天被重新释读和审估。

中国史学传统悠久,但长期以来,艺术并未成为独立的历史学研究单元,直至梁启超的“新史学”,才开始呼吁学界应着力研究和撰述文物和艺术的专门史。

那一时期,出现了陈师曾《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》等一些学者和美术家撰写的中国美术史,但某些思想观念和知识结构还是参考在本领域起步较早的日本学界的学术成果。

面对这种情况,郑午昌“足见日本人之先觉,而深愧吾人之因循而落后”,力主中国美术史研究的本土化和民族立场,编撰了一系列中国美术史著作。其中,1929年中华书局出版的35万字的《中国画学全史》最负盛名,堪称20世纪中国美术史学科的奠基性著作之一,被蔡元培赞许为“中国有画史以来集大成之巨著”。

先河

《全史》是中国人自撰绘画通史的开篇之作。它伫立在20世纪中国美术史学承前启后的转捩点上,既是前代传统画学典籍的集成汇要,又昭示出直面现代敞开视野的理性新变。

对于这一特殊意义,与郑午昌同时代的学者们已言之凿凿。如俞剑华曾说:“吾友郑昶之《中国画学全史》出版,实为空前之巨著,议论透辟,叙述详尽,且包罗宏富,取材精审,纲举目张,条分缕析,可谓中国绘画通史之开山祖师。”(俞剑华《中国绘画史》)

余绍宋也从画史撰述层面指明了《全史》的价值所在:“吾国自来无完全之画史,而叙述画史,尤以通史体例为宜……惟此编独出心裁,自出手眼,纲举目张,本原具在。虽其中不无可议,实开画学通史之先河,自是可传之作。余于吾国画学画事时有论著,颇欲汇集之为中国绘画通史一书,今得是编,可以搁笔。”(余绍宋《书画书录解题》)

俞剑华和余绍宋都是当时名重一时的画学学者,他们的评价具有代表意义。

郑午昌在《全史》自序中阐述了自己的写作初衷,他在历数六朝至明清的画学著作后总结说:“欲求集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合,与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述之学术史,绝不可得。”

这段表述渗透了郑午昌对前代画学著作在史学观念、内容选裁、辑录形式等方面的精深思量,这也是他“集大成”与“图新变”的逻辑起点。

考察当时的史学环境,笔者推测郑午昌在一定程度上受到了梁启超“新史学”观念的影响。梁启超批判旧史学“知有事实不知有理想”,谈到了历史精神是一种理想,“大群之中有小群,大时代之中有小时代。而群与群之相际,时代与时代之相续,其间有消息焉,有原理焉。作史者苟能勘破之,知其以若彼之因,故生若此之果,鉴既往之大例,示将来之风潮,然后其书乃有益于世界。”这是学理层面的解析,而这背后,还卓然挺拔着郑午昌在时代底幕上坚守民族传统文化价值的凛然风骨。

19世纪末20世纪初,中西文化剧烈碰撞,上海作为迎受西方文化和艺术思想的前沿阵地,艺术阵营多元共处。极力追逐西方风潮而鄙夷东方传统者不在少数,而对中国传统艺术深沉眷怀而执着捍卫者也是一个人数不菲的群体,他们之中既有单纯的国粹主义者,也包括熟知中西艺术而理性守护中国优秀传统的新式艺术家。

这批民国时期诞生的全新的艺术文化人,虽正值青春韶华,“却能够雄视千年,以普罗米修斯的胆略和牺牲精神,担负起创造新文化的历史使命。他们雄姿英发,东渡日本,西赴欧美,开学校,创学派,立画会,筹美展,办刊物,发表宣言,著书立说,其心灵的开放、人格的独立、精神的坚韧、创造的气魄,集中体现着觉醒了的中国知识分子的精英性,体现着五四新文化运动的方向。”(郎绍君《重建中国的精英艺术》)

《全史》出版时,郑午昌年仅35岁,便是这群体中的一员。正是有如此壮伟的胸襟,在自序里,他能将中国绘画置于世界寰宇的视阈中,建构起东西两大绘画体系宏观对比的开放理念:“世界之画系二:曰东方画系,曰西洋画系……故言西画史者,推意大利为母邦;言东画史者,以中国为祖地,此我国国画在世界美术史上之地位也。”

郑午昌说:“英儒罗素、印哲泰戈尔之来华,皆以国画历史见询,答者辄未能详。夫以占有世界美术史泰半地位之大画系,迄乎今日而尚无全史供献于世,实我国画苑之自暴矣。”接着又说日本研究中国画史“实较国人为勤”,从而“深愧吾人之因循而落后”。这样的自信危机和尴尬境遇,迸发出他修史的紧迫感和使命感,有意识、有情怀地专注于“全史”的主题,无疑是对民族文化自信心的一次擎举和激扬。

另需指明的是,郑午昌的这种民族主义情结在《全史》中表达得沉静而坦率,与同时期傅抱石《中国绘画变迁史纲》中的浓郁锐利、滕固《唐宋绘画史》中的冲淡平和皆有微妙区别。

《全史》还探索了中国美术史的写作范式。这部著作“体大思精”,将自上古三代至清代的画史分作实用、礼教、宗教化和文学化四个统领时期:“大概唐虞以前,为实用时期;三代秦汉,为礼教时期;自三国而两晋、而南北朝、而隋、而唐,为宗教化时期;自五代以迄清,则为文学化时期。”