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人民艺术剧院

中国乐器行业网 2011.07.21

人艺小剧场位于王府井地区,全称北京人民艺术剧院,被誉为“中国话剧的典范”。它是中国艺术界的一颗璀璨的明珠,更是热爱话剧艺术人们心目中最神圣的殿堂。

在几十年的艺术实践中,它形成了鲜明独特的艺术风格,为中国的话剧事业做出了举世瞩目的贡献。

北京人艺保留有许多经久不衰的剧目,人艺不仅将中国话剧发扬光大,同时它开创了中国话剧走向世界的历史。

高行健作为当代戏剧的革新者、探索者,其理论和实践在80年代的戏剧探索热潮中,具有较大的艺术影响和示范意义;而对其剧作的争鸣和讨论,也构成了80年代戏剧研究领域的热点问题之一。作为“一个既自觉又勇敢的现代戏剧艺术的探索者和‘尖头兵’”,高行健的戏剧艺术探索得到了多数评论家的肯定。夏刚和张毅较早从总体上对高行健的戏剧进行研究,看到了高行健剧作中对“剧场性”的强调。林克欢则从观念和结构的角度,认为多声部和复调性是高行健戏剧的主要特征。除此之外,童道明、杜清源、高鉴、丁道希等人也从戏剧观念、艺术理论、剧作的创作得失等层面,对高行健的戏剧创作和追求进行了富有创见的探讨。1989年由许国荣编写的《高行健戏剧研究》一书面世,反映出80年代中后期高行健戏剧研究的现状及其所达到的高度。如果说“林兆华、高行健的出现表明,作为一个艺术群落,北京人艺显示了它的豁达,成熟,与时代同步的生命力”,那么围绕他们两人展开的研究,则显示出我国戏剧研究主体意识的强化,理论研究开始逐渐摆脱政治工具论的束缚,向着探索艺术本体魅力的层面回归。

北京人艺风格方面。“人艺风格”问题的讨论,在研究界一直未达成共识。研究者大都承认“风格”的存在,但对其确切的内涵并无准确的定论,因为风格本身是不断变动的,评论者的角度也存在不确定性。本时期,“人艺风格”仍是研究热点之一,只是关注的范围开始从内涵向外延伸,风格的文化成因、美学追求、观众因素的存在等问题,都成为研究的视角。高鉴立足文化角度,从北京人艺诞生、发展的特殊文化因素及其影响出发,探求北京人艺的风格。顾骧、康洪兴、吴乾浩等人,则从美学追求上总结北京人艺风格。其中,顾骧对人艺风格中的现实主义美学特征进行了深入剖析,指出“‘人艺风格’组成因素的现实主义,是以客观再现与主观表现相结合的审美思维为基本特征的。”“其形成的起点,也是话剧中国学派创建的起点是《龙须沟》。真正探索的开始是《虎符》。成熟于《茶馆》、《蔡文姬》。”康洪兴从“现代性”角度对北京人艺的美学追求进行纵向剖析,认为在焦菊隐和北京人艺独创的“新型戏剧”中,重新发现和肯定观众的作用、重新承认并强化戏剧的舞台假定性,和重新确认演员在舞台上“表演”的演剧观念,构成了北京人艺美学追去的现代性品格,这与“民族化”相比,更为独特。何西来注意到观众因素与北京人艺风格之间的关系,认为北京人艺风格的形成是在人艺艺术家与观众的双向选择、共同创造的互动关系中形成的,并对观众的主体作用进行了分析和探讨。将观众纳入研究范围,认识到观众在剧院风格形成中的重要作用,可以看作本时期北京人艺研究系统、深化的一种表现。

应该看到,目前的北京人艺研究中依然存在一些问题,如对新时期以来北京人艺演剧形态及风格变化的研究力度不足。焦菊隐导演理论的形成及成熟是在新中国成立后的15年,其所创建的导演学派影响至今,构成了现在北京人艺演剧特色的核心。但是,改革开放以后,北京人艺在坚守学派传统、维护风格特色的同时,出现了一些表现手法各异、实验性探索超前、个人化特征明显的作品。这些话剧的出现,一方面引发了围绕剧作本身的争鸣,另一方面也引起研究者对北京人艺演剧学派与风格走向的疑惑。从1978年的《丹心谱》到2008年的《哈姆雷特》,北京人艺大小剧场共上演剧目141个。这些剧作题材范围广,戏剧类型多种多样,“一戏一格”,每个剧目都被编导赋予了独特的个性与生命力。在后焦菊隐时代,如何关注北京人艺的演剧学派建设,如何透过舞台演出多元化的面貌去梳理近30年北京人艺的艺术追求,并对其做出相对客观的评价?这一问题仍需要深入探讨。除此之外,面对新的现实文化语境,固有的研究方法与研究模式,变得难以适应,阐释空间不断缩小,这就迫切要求我们去借鉴新的理论方法,探寻适合多元化时期北京人艺研究的有效路径。

新蒲京娱乐场777 ,1992年,是北京人艺建院40周年。年初,《光明日报》刊登了中共中央办公厅调研室关于北京人艺的调查文章。文章在回顾历史、分析现状的基础上,总结了剧院成功的五点经验。以国家话语的方式界定一个剧院的创作特色,在国内尚属首次,这也充分显示出北京人艺在中国话剧界的重要地位。本时期,北京人艺的整体研究开始呈现出多角度、全方位的特点。人艺演剧学派和人艺风格研究,在以往的基础上都得到了较为系统的总结和推进;而对北京人艺文化生态和历史定位的研究,则成为本时期的新视角。

康洪兴:《论北京人艺美学追求的现代性》,戏剧,1992,。

叶廷芳:《艺术探险的“尖头兵”——高行健的戏剧理论与创作掠影》,《高行健戏剧研究》,中国戏剧出版社,1989年版。

注释:

④易凯:《风骨和韵味——漫谈人艺风格的文化属性》,新剧本,1989,。

陈军:《论北京人艺对老舍戏剧创作的影响》,北京社会科学,2006,。

深化期:1990-1999

在表导演研究方面,本时期也取得新的进展,尤其是焦菊隐研究在深化中有所突破。夏淳、童道明、张仁里、邹红等,分别从“中国学派”、与斯坦尼的关系、“心象说”等不同的角度,探讨焦菊隐的导演特色及其理论体系。其中,较为系统、全面地对焦菊隐戏剧理论进行研究的是邹红。90年代后期,邹红陆续发表焦菊隐的系列研究论文,对焦菊隐戏剧美学思想的理论渊源、内涵及其实践过程进行探讨,其研究站在理论的高度,既具备较为宽阔的学术视野,又有自己独到的发现。通过吸收前人的研究成果,在横向的比较与纵向的深入剖析中,作者抓住焦菊隐演剧体系的理论精华——“心象说”、“戏剧—诗”观念和“民族化”,并对每一个要点进行了深入的挖掘。作为研究成果的集中体现,《焦菊隐戏剧理论研究》一书,成为本时期焦菊隐研究最为扎实、系统的研究著作。除了对焦菊隐的研究之外,欧阳山尊、夏淳、梅阡等导演的艺术特色也渐受关注。这几位导演在话剧现实主义美学原则的追求上具有一定的共性,在艺术观念上很好地继承了焦菊隐演剧学派的精华,并在探索民族化的过程中形成了鲜明的创作风格。如王蕴明用“中和美”来概括梅阡编导的美学特色,并认为这种特色具有“民族的、诗化的和高品位的”整体性。而80年代中后期,曾引起广泛关注的林兆华导演艺术研究,本时期略显沉寂,并没有太多的突破,研究成果也大都停留在以往的水平上。1992年出版的《林兆华导演艺术》一书,收录了来自不同领域的作者撰写的20余篇研究文章,这些文章从不同角度对林兆华的戏剧观念和导演艺术的成就、得失,进行了深入的理论探索,这也成为90年代林兆华研究中仅存的硕果。

⑥曹禺:《纪念北京人艺建院三十周年》,戏剧论丛,1982,。

注重剧作家与剧院互动关系的研究,成为本时期北京人艺研究不断深化的重要表现。陈军对老舍与北京人艺关系的研究,就是这方面的主要成果。在分析老舍戏剧对北京人艺的影响方面,他从文学和剧场之间的关系入手,从作家提供的戏剧底本的规定性和被阐释性角度,研究北京人艺的演剧特征,具体论述了老舍戏剧对焦菊隐导演观念以及人艺表演风格的影响,认为“从排演《龙须沟》到排演《茶馆》,焦菊隐的戏剧观念和导演艺术发生了重大转变,从实践斯坦尼体系到将‘体系’与民族戏曲审美相融合形成自己的导演风格。在这一转变中,老舍的剧本起到了催化剂和载体的作用”。在北京人艺对老舍独特戏剧风格形成的影响上,认为老舍的戏剧“从剧本写作的开始到最终定稿,整个创作过程和修改过程,都和北京人艺发生直接或间接的联系”,这种联系主要表现在对作家剧本的选择、分享经验、对剧本的建议和修改等方面。陈军的研究打破了文学与剧场之间的界限,看到两者之间的联系和相互作用,为北京人艺研究开辟了一个新的角度。

⑤钟艺兵:《北京人艺创作的四大特色》,新剧本,1989,。

田本相:《以诗建构北京人艺的艺术殿堂——焦菊隐—北京人艺演剧学派初探》,文艺理论与批评,1992,。

徐晓钟:《迈向新的戏剧现实主义——试析“北京人艺”风格的发展及其走向》,中国戏剧出版社,1994年版。

顾骧:《客观再现与主观表现相结合——北京人艺演剧学派的现实主义美学特色》,文艺理论研究,1992,。

①余乃璜、汸未:《北京人艺的风格及其形成——兼谈焦菊隐、赵起扬等人的贡献》,戏剧论丛,1982,。

1990年代,中国开始进入从计划经济向社会主义市场经济体制转轨的历史新时期。市场化、商品化带来了中国社会各个层面的巨大变化。话剧在市场的冲击下再次陷入危机,走进市场与艺术不可调和的困境中,艺术院团体制改革在所难免。同时,在市场与政治的双重作用下,中国话剧格局有所调整,现实主义不再一统天下,探索实验热潮暂歇,出现了多元共生的生存景观。传统现实主义话剧、主旋律话剧、实验戏剧、商业话剧粉墨登场,在这个充满歧义与困惑的话剧生态中,找寻着自身的艺术角色。北京人艺及其研究者,面对的就是这样一个现实语境。

⑨林克欢:《朴实的美——评林兆华的导演艺术》,戏剧报,1985,。

②田本相:《骆驼坦步——关于北京人艺现象及魅力的思索》,新剧本,1989,。

③康洪兴:《也谈北京人艺的艺术风格》戏剧评论,1989,。

杨景辉:《北京人艺何时再度辉煌》文艺报,2006-08-29。

⑩林克欢:《创造性的综合——评林兆华的导演艺术》,戏剧评论,1987,。

邹红:《当代话剧的观众构成及对话剧发展的影响》,文艺研究,2003,。

后焦菊隐时代北京人艺的演剧发展和艺术变革,也开始为研究界所关注。比较典型的就是邹红的《中国话剧受西方戏剧的影响及其回应——兼谈后焦菊隐时代的北京人艺》一文。该文以北京人艺为个案,探讨中国话剧表演艺术受西方戏剧的影响以及回应。文章着重分析了后焦菊隐时代北京人艺在演剧艺术上的探索,认为“第一,与上世纪初首度西潮不同,80年代以后中国戏剧界对西方现代戏剧的借鉴多了一些自觉,也多了一些理性,表现出一种立足于本民族戏剧的意识。”“第二,林兆华作为后焦菊隐时代北京人艺的重要导演,他对西方现代戏剧和中国传统戏曲的态度其实仍与北京人艺精神一脉相承。”从这些研究成果可以看出,后焦菊隐时代,即新时期以来北京人艺演剧艺术的探索与发展,开始为研究界所关注。除此之外,在关注北京人艺创作风格的过程中,“京味儿”特色渐受重视,出现了一批以分析北京人艺作品中“京味儿”元素为主的研究文章,如谷海慧的《京味儿话剧审美要素论析》和胡志毅的《都市民族志:“京味现实主义”的文化想象》。

新时期以来,北京人艺在延续自身艺术风格的基础上,以开放的胸怀和包容的心态,积极参与到戏剧探索革新的浪潮之中。导演林兆华就是80年代以来戏剧探索以及推动北京人艺演剧风格向前发展的关键性人物。从1980年的《为了幸福,干杯!》到1988年的《太平湖》,林兆华在北京人艺独立执导了12部话剧。这些话剧风格各异,探索形式多样,引发了评论界和理论界的争鸣与探讨。林兆华也成为这一阶段话剧导演研究的一个热点。林克欢最早对林兆华导演艺术进行总结和概括,指出“朴实的美”是林兆华的导演追求⑨。而“在他的舞台实践中,贯串着一种将现代主义戏剧的各种舞台可能性与戏剧的写实传统进行创造性综合的长期努力”⑩。林兆华决不重复自己,他对不同戏剧表现方式的借鉴和尝试,也引发了他的研究者关注角度的多样化。余秋雨从创作个性角度、马中骏借助心理分析、易凯立足艺术思维、杜清源从具体剧作舞台建构角度等,分别展开对林兆华的研究。研究视角的多元化,既反映出林兆华导演艺术追求的开放性和求异性,也显示出80年代中后期戏剧研究思维的拓展和丰富。除林兆华的研究之外,北京人艺其他导演艺术家的创作特色也开始得到关注,如左莱的《夏淳的艺术道路》、游默的《梅阡的导演艺术风格》,就对夏淳和梅阡两位导演的演剧道路与风格进行了梳理和总结,具有一定的开拓性。

北京人艺/新时期/话剧/研究综述

北京人艺演剧学派方面。1992年7月,北京人艺演剧学派国际学术研讨会在京召开。会议一致确认“北京人艺演剧学派”的存在,并对这一问题展开了深入的探讨。大家普遍强调人艺的民族气派,并认为焦菊隐导演学派对于建构北京人艺演剧学派的重要作用。同时,指出北京人艺演剧学派具有艺术的独特性与传承性的特点。其中,田本相对“焦菊隐—北京人艺演剧学派”问题进行初探,认为焦菊隐“演剧美学思想是北京人艺演剧学派的基石。他的演剧美学体系的核心,或者说最具创意的地方,是他的戏剧诗的思想,是对戏剧诗、戏剧诗意和诗的境界的向往和追求”。左莱强调焦菊隐导演学派是北京人艺演剧学派的主体内涵,认为北京人艺演剧学派的特征是:“在美学追求上,具有东方意韵、地域风采的民族审美情趣;在艺术方法上,探求写意与写实相结合、体验与表现相结合的民族演剧方法。这是具有中国特色的民族演剧学派。”并认为新时期的探索戏剧也是“新时期发展北京人艺演剧学派的成果”。作为本时期阶段性的研究成果,《论北京人艺演剧学派》成为探讨该问题的一部较为全面的著作。该书对人艺演剧学派理论的核心进行了系统的论述,并从现实主义、民族化、风格、意境等方面,来揭示其美学特质和深层意蕴。

陈军:《老舍戏剧对北京人艺的影响》,文艺研究,2006,。

左莱:《北京人艺演剧学派的形成及其历史地位》,中国戏剧出版社,1994年版。